L'artiste était en résidence d'artiste à Estampille, du 19 au 23 avril, avec le soutien de la ville de Saint-Etienne. Anne-Valérie Gasc faisait face à la nécessité de réaliser une estampe pour les mécènes du sud puisqu'elle est originaire de Marseille, et c'est tout naturellement qu'Isabelle Bernard, enseignante, l'a mise en lien avec notre atelier. C'est dans ce contexte que nous avons accompagné et réalisé ce projet éditorial, en imprimant la sérigraphie : ZLOG-01_08_19-15_29_16 .
Une estampe imprimée à la main par notre sérigraphe d'art Delphine Chapuis, au format 60x80cm sur papier coton 300gr., et en 40 exemplaires tous réhaussés de microbilles de verre par l'artiste.
Entretien
1_ Le tracé à l'origine de la sérigraphie ZLOG-01_08_19-15_29_16 présentée ici, est le relevé numérique 3D d'un paysage. Comment la fusion entre art, architecture et mathématique s'est-elle produite dans votre démarche ? Pouvez-vous nous l'expliquer ?
En 2019, je réalise une installation in situ monumentale dans la Grande halle du centre d’art contemporain des Tanneries à Amilly (en région Centre-Val de Loire) : Vitrifications consiste en la construction robotisée d’une ruine de verre qui s’effondre sur elle-même au fur et à mesure de son élévation. Le robot suspendu à câbles en charge de cette construction, fonctionne comme une imprimante 3D et se déplace — sur plus de 200 m2 et 4m de hauteur sous plafond — selon les coordonnées délivrées en XYZ par ses lidars (lasers télémétriques) embarqués. Ceux là-mêmes, après chaque couche d’impression, scannent et modélisent la surface au sol ainsi déposée.
L’édition ZLOG-01_08_19-15_29_16 est la traduction, en microbilles de verre, d’un de ces relevés. Le titre de l’œuvre est le nom du fichier source de l’image imprimée. Il indique le relevé en 3 dimensions dont le Z marque la hauteur (ZLOG), et précise le jour (1er août 2019) et l’heure (15 heures, 29 minutes et 16 secondes) de cette empreinte numérique.
Le lien entre art et architecture est relatif à la nature même de ma démarche, à ses préoccupations. Pour cette œuvre, j’ai travaillé en collaboration avec deux chercheurs mathématiciens de l’INRIA (Institut national de recherche en sciences et technologies du numérique). Il ne s’agit pas vraiment d’une fusion, au sein de mon travail, avec le champ des mathématiques mais plutôt d’une collaboration transdisciplinaire réclamée par la nécessité de sens et les besoins techniques de cette œuvre.
2_ Est-ce-que l'utilisation de ces microbilles de verre est en lien avec vos recherches sur la dématérialisation de l'œuvre en tant qu’objet, par l'art contemporain ? Et comment êtes-vous parvenue à la méthode employée pour cette estampe ?
De manière générale, mon travail tisse un lien contradictoire entre apparition et disparition. Plus précisément, il opère un renversement entre destruction de l’architecture (objet immobile et pérenne, à tendance autoritaire) et émergence d’une œuvre d’art (forme ouverte, mobile, fondamentalement questionnante). Ce qui m’intéresse n’est pas tant la dématérialisation des objets (d’art comme d’architecture) que de substituer à des réponses réifiées, des problèmes et des interrogations formalisés.
L’œuvre Vitrifications citée précédemment, s’inscrit dans un projet de recherche sur une partie de l’architecture contemporaine, conçue par ordinateur et, la plupart du temps, construite en verre. Je tisse le postulat selon lequel l’utopie de l’architecture de verre, née au début du XXe siècle (et portée notamment par la Gläserne Kette de l’architecte Bruno Taut), n’a trouvé ses modalités d’épanouissement constructif qu’à l’heure de sa conception numérique. Alors que le XXIe siècle a accompagné l’écueil et la destruction des Grands Ensembles comme paradigmes de la rationalisation bétonnée de l’utopie Moderne, l’architecture paramétrique serait le fil qui se déroule à peine du fantasme, obsolète, d’une architecture et d’un urbanisme de la transparence.
C’est dans ce contexte que j’ai souhaité simultanément construire et « ruiner » une architecture de verre. L’utilisation des microbilles de verre m’a permis de creuser l’écart entre l’automatisation implacable du robot qui imprime et la dépose d’une matière non liée, informelle et instable : l’échec de la construction rationnalisée a engendré un paysage de dunes cristallines, bien plus intéressant, je crois, qu’un objet imprimé.
Pour notre sérigraphie, j’ai souhaité retrouver la volatilité et fragilité apparente de ces microbilles de verre. Le pointillisme de l’image numérique source était concordante à cette dispersion de la matière. La technique d’impression mise au point avec Delphine Chapuis a consisté à imprimer l’image d’un mélange d’encre blanche (pour le réfléchissement des microbilles) et de vernis (pour leur adhérence au papier), puis à venir floquer cette impression, de microbilles. Après séchage, un balayage très doux du tirage vient retirer les grains de verre en excès. L’apparition finale de l’image s’incarne dans la fine surface particulaire qui demeure : la topographie scintillante d’une couche blanc-lumière sur blanc-papier.
3_ Déconstruire l'architecture pour construire une œuvre. Votre travail s'exprime autour d'une architecture de l'effacement. Est-ce-que ces « édifices nuages » sont l'expression d'une certaine fragilité de notre monde occidental ? Dans quel contexte inscrivez-vous votre travail ?
Depuis mon projet de recherche Crash Box (2010-2013) qui filme, depuis l’intérieur, la démolition par foudroyage intégral de Grands Ensembles hérités de la Modernité, en passant par Les Larmes du Prince (2016-2019) dont l’installation Vitrifications qui vise la construction d’une ruine spontanée, mon travail évolue de la destruction de l’architecture, à la construction d’un effondrement.
En fait, je n’ai rien contre l’architecture (au contraire), j’essaie juste de déplacer l’injonction du « construire » vers la qualité et le sens d’un « habiter » et, conformément aux enjeux environnementaux contemporains, d’évoluer, depuis le problème, vers des hypothèses de réponse. In fine, mon travail cherchera sans doute à habiter une destruction.
4_Ce projet n'est pas le premier que vous réalisez en sérigraphie. Pourquoi avoir fait appel à ce médium et comment l'utiliser pour transcrire le volume ? Enfin, l'édition d'art correspond-elle à une volonté de diffusion ?
Mes images sont des « anti-images », des surfaces qui résistent à l’apparition de figurations repérables ou de clichés. Je tente de produire des images dialectiques qui contiennent, en elles-mêmes, leur propre contradiction ou renversement entre surgissement et disparition. La superposition de couches imprimées, spécifique à la technique sérigraphique, m’aide à œuvrer en ce sens, que ce soit par altération de la surface par le regardeur (le raclage d’une encre à gratter pour Golden Calf, 2016), activation de la surface par la lumière (les micro-billes de verre réfléchissantes de Tectorium, 2016) ou flocage d’une matière (la poudre de béton de tours démolies pour Bouquet final en 2011 ou les cendres de livres brûlés pour Démocratie, 2015). Ces projets ont été développés avec l’atelier Tchikebe, à Marseille, auprès de qui j’ai appris que: la sérigraphie offre de grandes possibilités d’expérimentation plastique tendue vers la fabrique d’images contradictoires.
Le prochain projet réalisé avec Estampille consistera d’ailleurs à désamorcer la puissance interprétative et figurative des tests de Rorschach au profit de tâches imprimées à l’encre thermique, à faire apparaître par le toucher.
L’édition d’art et, avec elle, le statut paradoxal du multiple en art (une œuvre originale en plusieurs exemplaires) répond à un double enjeu important pour moi : l’accessibilité à l’œuvre et sa désacralisation. Je pense davantage l’art comme un sujet vivant (un processus, une recherche, une temporalité), qu’un objet spéculatif qu’il faudrait conserver à tout prix.
Entretien réalisé par Inès Pichaud, stagiaire Estampille